Das Krenek-Genom – Die Erfindung der Musik von Phil Glass im Jahr 1923

Es ist ein paar Jahre her, da hat mir Reinhard Schulz eine CD-Kassette mit den Streichquartetten von Ernst Krenek überlassen. Man muss dazu wissen, ich war in den 90er Jahren in Folge bestimmter Texte Adornos zum Fan der Musik Kreneks geworden. Die beiden ersten Streichquartette kannte ich schon recht gut, ebenso wie die beiden krachenden ersten Sinfonien. Ich hörte also auch das „Spätwerk“, alles was nach dem Urschrei der zweiten Sinfonie folgte zumindest mit Neugier und Interesse. Dabei berichtete ich Schulz vom Beginn des vierten Quartetts. Die ersten 25 Sekunden!

Das hörte sich doch wirklich an wie Phil Glass, ein halbes Jahrhundert später. Diese furchtbaren Wechselnoten (siehe Metamorphosis für Piano von Glass)  plus die Harmonik von fast überall nur nicht so präzise. Ernst Krenek war mal wieder seiner Zeit weit voraus. So geht Avantgarde!

Das ist gewiss kein Diebstahl, jedenfalls würde man sich damit schwer tun, das anhand eines konkreten Stücks nachzuweisen. Es ist ja eigentlich auch schlimmer: Aus diesem kurzen Gedankensplitter aus Ernst Kreneks viertem Streichquartett hat er einen kompletten Stil entwickelt. Eine Art Genom aus dem Krenek-Quartett dechriffriert. Weiter wird er es nicht angehört haben, es versuppt danach ja auch etwas, verliert sich im musikalischen Nirgendwo.

Die wesentlichen Bestandteile des Krenek-Genoms des vierten Streichquartetts hat Phil Glass damit übernommen. Das musikalische (n)irgendwo und den repetitiven Charakter – bei gleichzeitiger Heiligung der Musik selbst. Eine huldvoll dröge Sache. Leider mit der Zeit bei Glass immer schlimmer werdend. Die Metamorphosis-Stücke von ihm sind da nur die Spitze beweihräucherter musikalischer Eiswürfel.

Im Gegensatz zu dem recht popsphärisch zusammenpassenden Film „Koyaanisqatsi“ zum Beispiel – bei dem man sich durchaus das Experiment leisten darf, den rückwärts anzusehen.

Koyaanisqatsi – reverse ( ISTAQSINAAYOK ) life out of balance / life back to balance…

Es ist ja auch mit Minimal Music für diese musikalische Richtung nichts gewonnen. Heinz-Klaus Metzger hat sie immer richtiger als „repetitive Musik“ bezeichnet, weil sie nicht viel mit dem Kunststil verbinde. Ich halte es auch lieber auf diese Weise. Aber das ist ein anderes Thema: Gescheiterte Begriffe in der Musiktheorie etc.

huflaikhan

Immer auf der Suche nach Unstimmigkeiten im Musikbetrieb.

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10 Antworten

  1. @huflaikhan: Interessante Beobachtung, danke 🙂 Das Problem ist nur: Nur weil etwas sehr ähnlich klingt (oder aussieht), bedeutet es noch lange nicht dasselbe. Und in der Kunst sowieso nicht. Arthur C. Danto hat für dieses Phänomen den schönen Begriff der „Aboutness“ bemüht. Man könnte auch von Kontextualiät oder embeddedness sprechen. Aber das weisst du ja alles…

    Meiner Meinung nach bedeutet so ene „Material-Konvergenz“, wie du sie hier zurecht feststellst, also eigentlich gar nicht so viel – und dennoch muss ich auch immer wieder dem Impuls, bei derartigen Phänomenen „etwas“ hineinzulegen, widerstehen. So habe ich vor Kurzem in einem Froberger-Cembalostück ganz deutlich eine Blue Note wahrgenommen …. ja doch, es WAR eine Blue Note, wie sie Duke Ellington nicht besser hätte komponieren können 😉

    • huflaikhan sagt:

      @stefan: Ich habe sehr darauf gehofft, dass Du Dich zu der Sache würdest äußern, denn Du kennst Dich da formidabel aus. Dein Einwand ist selbstverständlich berechtigt. Natürlich wäre es falsch, zu behaupten, Glass hätte diese ersten Takte von Krenek zur Konstruktion seiner musikalischen Poetik verwendet. Das ist ja nur die steile These, um ein bisschen aufzufallen. Man könnte das auch an einer anderen Geschichte aufdröseln wie der 12-Ton-Technik und ihrer Entstehung. Einerseits, welche Zeit es bnötigt hat, bis Schoenberg selbst an dieses technisches Ziel gelangt, welche Bewegungen im kompositoischen Material sich zuvor abzeichneten. Und dann auch aber im Gegensatz zu Hauers Technik, die ja doch anders funktionierte. Oder selbst, auch welche Weise Adorno das anders verkomponierte. Die Tatsache, dass es sich irgendwie um Reihen oder Tropen handelte, ist ja eine die die komplette Differenz klarmachen.

      Aber ich würde trotzdem behaupten wollen, dass da 1923 ein bisschen die Tür in die Richtung einer Musik aufgestoßen wurde, allerdings völlig folgenlos. Zumal für den Komponisten Krenek selbst. Man kann interessante Tendenzen bei Satie ebenso sehen, aber aus wieder einem ganz anderen musikalischen Geist gezeugt, Oder man denke an meine Komposition „Der Fotoapparat“ von 1979. Wo der erste Teil des Stücks durchaus „minimal“ ist, aich aber damals davon „noch“ nichts mitbekommen hatte.

  2. @huflaikhan: Hm, jetzt würde ich den „Fotoapparat“ denn auch gerne mal hören, wenigstens ein bisschen (MIDI?).

    Ich denke, die ganze Art und Weise, à la Adorno Musik immer vom „Materialstand“ her zu analysieren, ist nicht mehr zeitgemäß. Diese Denke kann nämlich alles, was nach Minimal music kam (einschl. dieser selbst), nicht mehr erklären. Harry Lehmann (klar, der kommt jetzt, aber das kannst du dir ja denken) hat in seiner „Gehaltsästhetik“ eine überzeugende Lösung für dieses, äh, „Problem“ gefunden (Problem steht deshalb in Anführungszeichen, weil ja nicht die Musik Probleme aufwirft, sondern Adornos Theorie!).

    Etwas vereinfacht ausgedrückt, gibt es nach Lehmann drei historische Phasen, Musik zu erzeugen, zu vermitteln und zu verstehen: die symbolische (bis einschl. Mittelalter), die schöne (bis einschl. Romantik) und die konzeptuelle (alles danach).

    *Innerhalb* der konzeptuellen Phase unterscheidet er Material-, An- und Gehaltsästhetik.

    In der materialästhetischen Phase machte es Sinn, nach, äh, neuem Material zu suchen (das entspricht Adorno und das haben alle modernen Komponisten bis einschl. Stockhausen und ausschließlich Steve Reich getan), in der anästhetischen Phase wurde die Ästhetizität von Musik überhaupt geleugnet (musikalischer Futurismus, Cage, Fluxus), die gehaltsästhetische Phase schließlich (heute) versucht, die Zertrümmerungen der anästhetischen Phase durch die Integration „musikfremder“ Gehalte zu kompensieren („Multimedia“).

    Das Faszinierende an Lehmanns Gedankengebäude ist, dass es nur auf den ersten Blick fürchterlich reduktionistisch wirkt wirkt. Nach meiner Erfahrung erscheint es aber immer durchdachter und valider, je genauer man hinsieht. Gut, es kann nicht „alles“ erklären (das aber kann keine Theorie, wie auch), aber – nach meiner Meinung – immerhin mehr als die Musikphilosophien von Adorno, Wellmer, Scruton Hindrichs und Grüny zusammen!

    Nach der Logik dieser Theorie hat Krenek materialästhetisch komponiert, denn Repetitivität als Musikkonzept war ihm – nach allem, was ich weiß – gänzlich unbekannt, Repetitivität als materialästhetische Option allerdings nicht. Repetitivität als kompositorisches Tool ist ja eines der wichtigsten überhaupt – wahrscheinlich seit der Steinzeit. Natürlich haben die Minimalisten Repetitivität als musikalisches Tool nicht erfunden – sehr wohl aber Repetitivität als Musikkonzept (Ein weiteres Musikkonzept, das während derselben Jahre entstand, ist z. B. die Improvisierte Musik).

    Vielleicht wird jetzt klarer, auf was ich mit meiner Eingangbemerkung „Nur weil etwas sehr ähnlich klingt (oder aussieht), bedeutet es noch lange nicht dasselbe.“ hinauswollte. Selbst wenn jetzt noch Dutzende weiterer Krenek-Werke auftauchen sollten, die „nach Glass klingen“, so bedeutet das (nach Lehmann) lediglich, dass Krenek hier die materialästhetische Option der Repetitivität nutzte, ohne das Musikkonzept der Minimal music zu übernehmen. Letzteres zeigt sich übrigens auch daran, wie das Krenek-Stück „weitergeht“: gar nicht repetitiv nämlich.

    • huflaikhan sagt:

      Ach der Fotoapparat. Das ist so simpel, da braucht es kein Midi. 🙂

      Hinten angefangen: Genau, die erste Idee Kreneks bleibt ohne alle Folgen, die man so erwarten würde – soweit man das jetzt ohne Partitur beurteilen kann.
      Ich denke nicht, dass Lehmann bei diesem konkreten Fall so doll weiterhilft. Aber dass man ihn zu Hilfe nehmen kann. Mit dem „alten“ analytischen Begriffsapparat kann man nämlich sehr weit kommen. „Musikgeschichte als Problemgeschichte“ und „musikalischer Logik“ (Dahlhaus) etc. und es ist auch sinnvoll, dies zu tun, denn es folgt weitgehend der musikalischen Denke.
      Und Adorno muss man auch nicht ad acta legen. Man muss ihm aber auch nicht anhängen. Es wäre nur sachlich falsch, seine Theorie des musikalischen Materials an die „Töne“ zu knüpfen. Dies war ja das Problem, das er mit der Musik Strawinskys oder von Satie verband: Dass hier ein anderer Weg musikalischer Poetik eingeschlagen wurde, der auch zu ganz anderen musikalischen Ergebnissen geführt hat.
      Und am „Neuen“ kommt die Gehaltsästhetik ja auch nicht vorbei. Im Gegenteil, es ist ihre treibende Kraft, die fragt, wie nach dem Ende der Geschichte, Geschichte nicht aufhört. Bleibt man bei Glass’ens „Konzertmusik“, so muss man ja feststellen, dass sie stehen bleibt, zum Dauerkonzept wird. Das finde ich öde. Aber so viel Neuheit, wie die Gehaltsästhetik braucht, ist wahrscheinlich gar nicht zu machen.

  3. TECHNISCHES PROBLEM IM LETZTEN KOMMENTAR, HIER KOMMT ER NOCHMAL KOMPLETT, DEN VORHER KANNST DU GERNE LÖSCHEN.

    @huflaikhan: Es wird dich nicht wundern, dass ich deinem letzten Kommentar nicht zustimmen kann. Im Einzelnen:

    – Adorno und Strawinsky/Satie: Salopp formuliert: „Also wenn meine [Adornos] Theorie nicht passt, dann gestehe ich in Gottes Namen diversen Komponisten eben auch noch eine separate ‚Poetik‘ zu.“ Das ist keine gute Art und Weise, eine Theorie zu bauen, oder? Erst leitet man (bzw. Adorno) mit großem Pathos die Dodekaphonie Schönbergs als, äh, *einzige, historisch notwendige* Lösung der Krise des europäischen Kunstmusik-Komponierens um 1900 her – und dann gesteht man zu, es gebe aber auch noch andere Lösungen? Ja, wieviele denn dann bitte? Nur Strawinsky und Satie? Und warum gerade die? Und wer entscheidet dann nach dem Tod Adornos, welche „Alternativpoetiken“ zu Schönberg noch „gelten“? Es geht mir hier nicht darum, Adorno zu schmähen, sondern darum, die Inkonsistenz und die beschränkte Validität seiner Theoriekonstruktion aufzuzeigen. Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ bleibt unschlagbar – innerhalb ihrer Grenzen. Sie als alternativlose Universaltheorie für die Kunstmusik des 21. Jahrhunderts zu verwenden (was du nicht tust, aber die „Mahnkopfianer“ gehen bzw. gingen schon in diese Richtung), halte ich – wie gesagt – für wenig fruchtbar. Ich würde sogar so weit gehen, zu behaupten, dass Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ rein gar nichts zur Ästhetik des 21. Jahrhunderts beizutragen hat (außer man versteht sie rein als negative Theologie ohne jeden szientifischen Anspruch und wird dadurch zu einer Art messianischem musikphilosophischem Taliban).

    – x Es wäre nur sachlich falsch, seine Theorie des musikalischen Materials an die „Töne“ zu knüpfen. x – Sondern?

    – x Und am „Neuen“ kommt die Gehaltsästhetik ja auch nicht vorbei. Im Gegenteil, es ist ihre treibende Kraft, die fragt, wie nach dem Ende der Geschichte, Geschichte nicht aufhört. x – Ich kenne keine gehaltsästhetische Komposition, die neu im Sinne einer Innovation des musikalischen Materialstandes sein will. Es ist ja gerade der Ausgangsbefund der Gehaltsästhetiker, dass derartige Innovation nicht mehr möglich sind, weswegen sie dann auch eine andere „Baustelle“ aufmachen: Gehalte nämlich (=z. B. durch die Integration „musikfremden“ Materials).

    – x Bleibt man bei Glass’ens „Konzertmusik“, so muss man ja feststellen, dass sie stehen bleibt, zum Dauerkonzept wird. Das finde ich öde. x – Ich auch. Aber der späte Glass folgt ja auch nicht mehr dem Musikkonzept der Minimal music, wie es in den 1960er Jahren formuliert wurde. Er komponiert – mit Lehmann gesprochen – auf materialästhetische Art und Weise mit den (gewollt schlichten, regressiven) kompositorischen Tools der Minimal music.Und so etwas heißt bei Lehmann „naive Moderne“ http://www.harrylehmann.net/begriffe/#konzeptuelle-musik

    • huflaikhan sagt:

      Ich muss da natürlich als Adornit dagegensetzen. Also hat Adorno natürlich die Musik untersucht, die er ganz gut kannte. Dabei hat er nicht immer die Beleg für seine Thesen finden können. Er hat gewiss die Fortschrittsgeschichte so weiter entwickelt, wie sie von Weber herkommen ist. Seine „Philosophie der neuen Musik“ ist aber eher ein Vorarbeit. Das zeigen auch genügend Passagen, in denen er dort gestellte Bezüge aufgibt. „PhdnM“ ist Stand 1941, wenn nicht sogar 1938.
      Und eine Universaltheorie ist bei Adorno schon gleich gar nicht finden – das wäre schlicht absurd bei jemandem, für den alles durch und durch geschichtlich ist. Es ist immer nur eine Theorie zu einer bestimmten Zeit. 1932 anders als 1968. Es gibt da natürlich Dinge, die sich mehr halten oder wieder auftauchen.

      Zu den Punkten:

      Musikalisches Material: „Material kann nicht anders gefaßt werden denn als das, womit ein Komponist operiert, arbeitet.“ Also alles, auch ein Konzept eine Idee, eine Vison oder Fiktion.

      Neuheit: Mein Bezug war keinesfalls der auf das Material sondern der aus S. 220 bei Lehmann:

      „Sowohl die postmoderne als auch die gehaltsästhetische Kunst lassen sich als zwei plausible Antworten auf ein und dieselbe Frage rekonstruieren: Ob und wie eine aktuelle, zeitgenössische Kunst ’nach dem Ende des Materialfortschritts‘ möglich ist.“

      An dem zentralen Punkt, was lässt sich heute überhaupt noch machen, kommt auch Lehmann nicht vorbei.

      Daher rührt das Missverständnis: Die Abgeschlossenheit des Materials ist, siehe Adorno oben, ist doch gar nicht theoretisch vorhersagbar. Genau so wenig, wie die Vergangenheit abgeschlossen ist. Durch und durch geschichtlich sind ja auch die Hörer und in ihrer Zeit und Gegenwart „gefangen“. Das ist ja das Schöne: Dass immer wieder „neue“ Lesarten möglich sind, jedenfalls häufig genug. Das Material arbeitet nämlich weiter, auch wenn der Komponist schon nicht mehr ist.

      Zu Glass: Alles gesagt.

      PS: Adornos PhdnM hat nicht zur Ästhetik des 21. Jahrhunderts bei(ge/zu)tragen: Stimmt. Aber das macht beiden Seiten, glaube ich, wenig aus. 😉

  4. @huflaikhan:
    //Musikalisches Material: „Material kann nicht anders gefaßt werden denn als das, womit ein Komponist operiert, arbeitet.“ Also alles, auch ein Konzept eine Idee, eine Vison oder Fiktion.// Wenn auch Konzepte „Material“ sind, verliert dieser Begriff m. E. jegliche semantische Trennschärfe: Wenn alles Material sein kann, also auch so immaterielle Dinge wie Ideen, hallo, was ist dann denn *nicht* Material?

    Neuheit: Lehmanns Theorie – aber da sind wir uns, glaube ich, einig – richtet sich in keinster Weise gegen das Neue an sich oder gar gegen historischen Fortschritt. Sie polemisiert nur in sehr spezifischer Weise gegen die „schlechte Unendlichkeit“ einer „Materialhuberei“ (meine Wortwahl) in Teilen der heutigen Kunstmusik, die glaubt, die Erfindung noch einer exzentrischen Spieltechnik für die Violine sei schon Innovation.

    • huflaikhan sagt:

      Nun, es gehört zur Theoriekonzeption bei Adorno, dass es nicht darum gehen kann, Begriffe festzuklopfen, wo sie doch in Bewegung sind. Und sich doch ändern. Ich muss in diesem Zusammenhang leider eine etwas längere Passage aus dem „Altern der neuen Musik“ bringen. Nicht nur, weil auch hier kurioserweise der Begriff „Gehalt“ auftaucht, sondern auch weil es klar macht, was „musikalisches Material“ gerade nicht ist – oder darin aufgeht, nämlich in der Bastelei, die Du richtig als „exzentrische Spieltechnik für die Violine“ anführst.

      „Das musikalische Material bewegt sich überhaupt nicht unabhängig vom Gehalt des Kunstwerks: sonst ist die Barbarei erreicht. Man sollte nachgerade die Begriffe Fortschritt und Reaktion in der Musik nicht länger automatisch nur aufs Material anwenden, das ja freilich lange genug Träger des Fortschritts des musikalischen Sinns selber war. Der Begriff des Fortschritts verliert sein Recht, wo Komponieren zur Bastelei, wo das Subjekt, dessen Freiheit die Bedingung avancierter Kunst ist, ausgetrieben wird; wo eine gewalttätige und äußerliche Totalität, gar nicht so unähnlich den politischen totalitären Systemen, die Macht ergreift. Die Verbindung technisch-fachmännischer Verbohrtheit, die das Ausdrucksbedürfnis verfemt, mit einem Seelenzustand, der es schon gar nicht mehr kennt, spiegelt allenfalls passiv die Fatalität des Zeitlaufs wider, dem sie zu widerstehen meint. Beim Namen ruft sie ihn nicht. Das Höchste, was da zustande kommt, sind Stücke, die aus dem zuweilen sehr entwickelten Wissen um das heute technisch Notwendige hervorgetrieben sind. In ihnen bezeugt jeder Takt die Überlegung, wie Musik auszusehen habe, die gegen alle erdenklichen Einwände gefeit ist. Es sind Schulstücke, Paradigmata. Sie messen sich an einem unsichtbaren Kanon des Erlaubten und Verbotenen, und die wachsame Kontrolle, deren es gewiß bedarf, bleibt vom Komponieren allein übrig. Solche Musik klingt, als wäre ihr Ursprung einzig noch die Angst, eine Note zu schreiben, auf welche der nächste Schulgenosse sich stürzen, an der er einen Rest bemängeln könnte. Musikalische Logik wird zu ihrer Karikatur, die freilich in jener selbst schon angelegt ist, einem starren Bann, und er läßt alles andere verkümmern. Resigniert merkt der Zuhörer beim ersten Takt, daß er einer Höllenmaschine überantwortet ist, die gnadenlos abläuft, bis das Schicksal sich erfüllt hat und er aufatmen darf.“ (Band 14: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie: Das Altern der Neuen Musik. Theoder W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 11462 (vgl. GS 14, S. 161 f.)

      Und noch einmal zum Material selbst, zitiert aus den letzten Äußerungen zu diesem Thema, der „Ästhetischen Theorie“, die allerdings ja nicht vollendet ist:

      „Material dagegen ist, womit die Künstler schalten: was an Worten, Farben, Klängen bis hinauf zu Verbindungen jeglicher Art bis zu je entwickelten Verfahrungsweisen fürs Ganze ihnen sich darbietet: insofern können auch Formen Material werden; also alles ihnen Gegenübertretende, worüber sie zu entscheiden haben.“ (Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theoder W. Adorno: Gesammelte Schriften, vgl. GS 7, S. 222.)

      Ich erwähne es bloß, um damit deutlich zu machen, dass man es eben sowohl mit „Tönen“ aber eben auch mit Verfahren und wahrscheinlich auch Situationen zu tun hat. Jedenfalls in der Theorie Adornos.

  5. @huflaikhan: Ich bleibe dabei: Wenn alles Material sein kann, erklärt der Begriff leider gar nichts mehr. Spätestes ab Cages 4’33“ funktioniert Adornos Theoriemodell nicht mehr – und die Minimal music bsp.weise *muss* es sogar als „reaktionär“ abqualifizieren (vgl. meinen dir bekannten Artikel über die Gottwald/Reich-Debatte 1975, für alle anderen hier der Link https://stefanhetzel.wordpress.com/hauptseite-10-gedanken/uebersprungene-geschichte-gedanken-zu-lehmanns-musikphilosophie-9/), will sie nicht in *theorieinterne* Kalamitäten kommen.

    Ein Beleg dafür scheint mir auch zu sein, dass alle Adorno-freundlichen Komponisten entweder atonale Musik oder gleich Musique concrète instrumentale machen. Oder kennst du auch nur *einen* postmodernen, neo-tonalen oder minimalistischen Komponisten, der sich auf Adorno beruft (das ist eine echte Frage, denn vielleicht befinde ich mich hier ja im Irrtum)?

    Du siehst, es geht hier nicht nur um Kathederphilosophie, sondern durchaus um eine „Weltsicht“, die ganz konkrete ästhetische Entscheidungen von KünstlerInnen bis heute, sagen wir mal: prädisponiert.

    Nochmal, ich *habe* gar nichts gegen Adorno, auch nicht gegen atonale Musik etc. Auch bin ich durchaus der Meinung, dass 80% aller Minimal music öder Mist ist (es gibt sowieso – banal, aber wahr – nur zwei Arten von Musik, gute und schlechte). Was mich interessiert, ist nicht die pseudo-philosophische Rechtfertigung meines persönlichen Musikgeschmacks, sondern die gedankliche Erforschung und Analyse der Zusammenhänge zwischen „autonomen“ ästhetischen Entscheidungen von „autonomen“ Künstlersubjekten und deren embeddedness in – jetzt mal ganz weit gefasst – soziokulturelle Zusammenhänge. Dabei spielt, wie gesagt, keine Rolle, wie die Künstlerin das selbst sieht (unter uns: die meisten mir bekannten KünstlerInnen überschätzen den Autonomiegrad ihrer ästhetischen Entscheidungen ganz erheblich, aber das ist wohl eine Art déformation professionelle, oder?).

    • huflaikhan sagt:

      Das macht die Sache nicht einfach. Bei 4’33“ muss man sich die Frage stellen, ob es sich im engeren Sinn um Musik oder um ein Theaterstück handelt. Die GEMA beantwortet die Frage im Sinne des Urheberrechts: Musik? Nein! Sicher ist es eine Idee, sogar eine musikalische. Nun muss davon abgesehen nicht jede Theorie auf alles passen, wir kommen mit Newton normalerweise auch durchs Leben und diese Theorie erleichtert unseren Umgang mit den gewöhnlichen Dingen. Dass im Detail die Rechnung dann nie stimmt, so what.
      Aber selbst 4’33“ ist als Endpunkt der Materialfrage bei Adorno noch zu fassen. Dahinter gibt es schlicht auch nichts mehr. So wie einer der Variations von Cage potentiell jede Musik (vergangene, gegenwärtige und zukünftige) enthalten könnte.
      Ich glaube, es ist nicht wichtig, sich auf Adorno zu berufen. Denn das ist einigermaßen sinnlos wie Religion. Es erklärt ja nichts. Und nach Adornos Tod ist die Zeit ja nicht stehen geblieben. Gerade im Sektor „Pop“ haben sich doch einige mit Adornos weiter bewegt. Roger Behrens, die textcard-Leute, alle auf ihre eigene Weise. Pop hat da einen konstruktiven Waffenstillstand geschlossen, grob vereinfacht; im Gegensatz zu den Jazzern.

      Manchmal wie bei Consolidated schieb sich ein Adorno-Mix in deren Musik.

      https://youtu.be/8T_rg42eKVM

      „Welcome To Liberty City“ von Mark Stewart & the Maffia

      https://youtu.be/QsTgN22rCLU

      Oder Sergei Kuriochins „Insect Culture“ (USSR 1987)

      https://youtu.be/_72xS1I2wiI

      Andere Autoren: Christian Marclay, John Oswald, … Also das würde ich dann schon, auch zeitlich gesehen sehr für die „Postmoderne“ reklamieren.

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